Rozsvěcovači světel

Možná ti dva spolu tajně soutěžili, který z nich odejde poslední. Ingmar Bergman a Michelangelo Antonioni zemřeli ve stejný den, v pondělí 30. července 2007. Dobří režiséři tu budou samozřejmě dál, ale je dva ozařovalo světlo velké epochy kinematografie, které oni sami rozsvěcovali. Epochy filmu jako suverénního a sebevědomého umění.

Film vznikl jako zajímavý technický vynález, spíše hříčka vhodná pro jarmareční produkce než něco, co se jevilo od počátku jako důležité. Netrvalo však dlouho a už záhy vznikaly první ambicióznější pokusy použít film k něčemu závažnějšímu, hlubšímu, byť by to měla být groteska s tragikomickým potenciálem. Film se záhy stal výrazovým prostředkem avantgard, obdivovali ho surrealisté, expresionismus sepsal první významnou kapitolu dějin umělecké kinematografie. Klasický Hollywood třicátých a čtyřicátých let vytvořil technické a materiální předpoklady k velkým produkcím, americká síla, spočívající v jednoduchosti a maximálním účinku, stvořila žánry a kult filmových hvězd.

Továrna na sny i propagandu
Po několika málo desetiletích existence filmu tu bylo supermédium oslovující a omamující stamiliony lidí, cosi mezi průmyslem a magií („továrna na sny“), tvorbou a chladným byznysem, zázrakem a ryzím podvodem. Film – ale tak je to se vším, i s literaturou, která filmu chtě nechtě vyklidila velkou část pozic – je dar i prokletí: byl a je použitelný k propagandě, k ohlupování, lze jej nasadit jako prostředek úniku před těžkostmi světa, ale dají se s ním dělat skutečná kouzla, nejen však ta technická, tedy triky, v nichž dominuje, ba na nichž je založen současný komerční film. Filmem je možné také oslovovat cosi hlubšího v člověku, nejen jeho prvotní instinkty, ale též jeho intelekt, touhu po kráse, dotknout se jeho duše, třeba i jitřivě a nemilosrdně, ale se vší vážností, jež takový kontakt předpokládá.

Bergman a Antonioni... Těžko asi tvrdit, že to byli nejoblíbenější, nejmilovanější a nejpopulárnější režiséři. Naopak, jejich díla skutečně nejsou žádná lidová zábava a člověk se s nimi nesetká na předních místech výpůjček z videoték. Osobně bych asi neriskoval a nedoporučoval je jen tak divákovi, který neviděl nic jiného než Harryho Pottera, Shreka či Pána prstenů a při Woo­dym Allenovi se už začíná nudit, protože jeho vtipům prostě nerozumí. Bergman a Antonioni přísluší skutečně k elitnímu, či přesněji náročnému umění, k jejich přijetí (stejně jako k argumentovanému odmítnutí) je nutná jistá výbava, určitá připravenost, kultivovanost kulturním zázemím, snad i lidská zralost. A rovněž ochota vnímat, otevřít se, být pozorný. To není nic samozřejmého, nelze to vyžadovat nátlakem. Chce to od člověka investici, ale stejné je to u dobré literatury, výtvarného umění či složitější hudby. Jsou věci, které člověka odmění, jen když jim též něco daruje.

U filmu však došlo k disproporci, neboť je ze své podstaty technického a finančně náročného média tlačen k masovému přijetí a k rychlému efektu, který odsunuje na okraj nebo rovnou do nebytí vše, co na tyto požadavky nestačí a co nelze vměstnat do přehledné konzumní krabice. Žijeme v době zaniklých kin, ale možná i celé kinematografické kultury, jejíž byli ti dva výjimečnou součástí. Ještě před dvaceti, natož čtyřiceti lety se běžně Bergmanova a Antonioniho díla promítala v kinech – i v totalitním Československu, byť ne všechna sem byla vpuštěna – a mezi diváky rozhodně nebyli jen snobové.

Filmy jako Lesní jahody, Pramen panny, Podzimní sonáta, Fanny a Alexandr, stejně jako Výkřik, Noc, Červená pustina, viděli úplně obyčejní návštěvníci kin – a pravděpodobně odcházeli nikoli popuzeni, že tam bylo málo akce, málo vzruchu, byly moc pomalé a s triky to bylo už úplně špatné, nýbrž se vraceli ze sálu zasaženi na tom pravém místě, v srdci a v mysli. Možná všemu nerozuměli, ale nepohrdali tím, respektovali právo umělce na náročnost, vážnost, ba nesrozumitelnost. Zdá se, že tato tolerance a pokora se vytratila. Tabu, která oni odbourávali, dnes nikoho nepohorší, jsou tu jiná tabu: Nenudit! Bavit! Nic po divákovi nechtít! Nabízí se hypotetická otázka, zda by Bergman či Antonioni mohli v současnosti „vzniknout“, ale lepší je se ptát, zda bychom si jich mohli vůbec všimnout. Lze se obávat, že pravděpodobně nikoli. Ti dva měli štěstí, neboť žili v čase, jehož tikot sami odměřovali, a doba se seřizovala i podle nich.

Paralely I. B. a M. A.
Srovnání Bergman – Antonioni připravila jejich pozoruhodně souběžná smrt, za níž můžeme nebo nemusíme vidět třeba i poselství. Oba pocházeli z provinčních, ale kulturních měst. Starší Antonioni se narodil v dobře situované rodině v severoitalské Ferraře, jejíž dělné a prakticky zaměřené prostředí se otisklo i do jeho racionálně založené povahy, ba leccos z ní se promítlo i v odtažité a chladné struktuře jeho filmů. Studoval v Boloni, k filmu se dostal už před válkou, během níž psal kritiky také do filmového časopisu Cinema, který vydával Mussoliniho syn Vittorio.

Mimochodem, otiskl zde několik příznivých recenzí na německé nacistické filmy, mezi nimi na antisemitský pamflet Žid Süss, což mu bylo později několikrát připomenuto. Shodou okolností i mladší Ingmar Bergman, který se narodil v jihošvédské Uppsale v rodině luteránského pastora, se musel ze svého raného „vztahu k nacismu“ později též zodpovídat. V knize svých nebývale otevřených zpovědí Laterna magica totiž přiznal, že byl v roce 1936, při výměnném pobytu v rodině německého pastora, přítomen Hitlerovu projevu ve Výmaru a že byl od té doby několik let stržen nadšením pro führera a až do konce války stál na straně Německa. Teprve svědectví z koncentračních táborů, kterým dlouho odmítal uvěřit, ho z jeho upřímného přesvědčení vyléčila. Zařekl se, že se bude jakékoli politice důsledně vyhýbat, což se mu v podstatě podařilo – v životě i ve filmu. Jediný film, jenž by se dal považovat za politický, Hadí vejce, natočil příznačně v Německu a odehrává se v době Hitlerova nástupu. 

Nešťastníci bez perspektivy
Pro Antonioniho bylo důležité setkání s Robertem Rosselinim, v prvních letech po válce rozhodující osobností italského filmu, spolutvůrcem poválečného neorealismu. Asistoval u některých jeho filmů, psal scénáře, mimo jiné skvělou komedii(!) Bílý šejk, kterou režíroval Federico Fellini, točil krátké filmy. Neorealistou se ale nestal, jeho sociální koncept mu nebyl blízký, jeho téma bylo individualističtěji založeno, nehledal klíč v nerovnostech společenských vztahů, ale ve vztazích samých. S Antonionim přichází do evropského filmu téma odcizení v moderní společnosti, ve které se lidé mění v bloudící nešťastníky uzavřené do svých vyhořelých tužeb a plánů, neschopné jednat s lidskou perspektivou. Už jeho rané filmy jako Kronika jedné lásky, Dáma bez kamélií a Le Amiche jsou charakteristicky nepříliš dějové, nedramatické, je v nich mnoho jakoby bezobsažného řečnění, popocházení sem a tam, bezcílného bloudění. Stav, kdy život ztratil směr, vyvrcholí v prvním Antonioniho mezinárodně úspěšném filmu Výkřik, v němž muž, kterého opustila žena, putuje nehostinnou blátivou podzimní krajinou řeky Pádu, nedokáže sám sebe zakotvit a nakonec končí výkřikem zoufalství – sebevraždou. Lítost a smutek se tu rozpíjí jak černá tuš, nostalgie proniká ze sychravých a přitom jaksi něžných záběrů jako mlha nad řekou, kolem níž putuje hrdina, moderní vykořeněný Odysseus.

Zázračné dítě Bergman
V té době, tedy na přelomu 50. a 60. let, což byla pro západoevropskou kinematografii léta mimořádné plodnosti, měl Bergman za sebou už desítku režií a vstupoval do svého prvního zralého období. Hned po studiích odešel k divadlu, prosadil se jako zázračné dítě, psal hry, režíroval, stal se už v roce 1944 ředitelem divadla v Helsingborgu. Divadlu se věnoval ostatně s přestávkami po celý život, po utlumení své filmařské dráhy v 70. letech (mnichovské „exilové“ období) a pak v posledních dvaceti letech života více než filmu. Vedle stále prohlubované schopnosti introspekce, tedy pohledu do sebe samého, čerpal umění vnikat do nitra postav především z divadelní literatury: dalo by se říct, že největším pokračovatelem velkého švédského dramatika Augusta Strindberga byl právě Bergman. U filmu začínal podobně jako Antonioni psaním scénářů. Úspěch jednoho z nich mu otevřel cestu k režii. Švédsko produkovalo třicet filmů ročně, Bergman točil každý rok jeden i dva snímky. Jsou to filmy pro pozdějšího Bergmana netypicky „mladistvé“, v lecčems až naivně hřejivá capriccia, jež však i zde obchází smutek a nostalgie. Za první „bergmanovský“, tedy drásající film lze považovat Večer kejklířů, v němž záběr, kdy všemi vysmívaný stárnoucí klaun nese svou umazanou, opilou družku a snaží se zakrýt její nahotu, bude – pro mě určitě – patřit k těm nejsilnějším scénám světa filmu. Následovaly dva vrcholy: Sedmá pečeť a Lesní jahody. I kdyby už Bergman nic jiného nenatočil, stačily by k zapsání do věčnosti. První svou monumentální symboličností, v níž předvedl středověkou moralitu o Smrti hrající s Rytířem šachy, přičemž nebývalým, přitom srozumitelným způsobem se tu dotazuje na základní metafyzické tajemství života. Bergman přitom nebyl školený filozof, většina jeho inspirací pocházela z bezprostředního zážitku či vznikla pod vlivem silných dojmů, jako třeba tady, kdy prvotním impulsem byla nástěnná kresba ve středověkém kostele, kam doprovázel otce na kázání. Jeho otázky po Bohu, jeho přítomnosti či mlčení, tak často analyzované až do parodií („Bůh mlčí, Bergman točí“), by přitom neměly nahánět strach, nejde tu o žádnou komplikovanou teologii, ale opět o ptaní se po člověku. Filmový kritik Jiří Cieslar kdysi výstižně napsal, že „pojem Boha, ale i smrti, ba vůbec smyslu života, je pro Bergmana především nádobou, která vydává to, co do ní člověk vloží“.

To je i poselství Lesních jahod, možná nejlidštějšího Bergmanova filmu vůbec, který přitom začíná hrozivým snovým obrazem vnitřního rozkladu sobeckého stárnoucího profesora. Po procitnutí, během jednodenní cesty, při níž pomalu ze světa odcházející starý muž, uvězněný ve své tuhé necitlivosti, prochází očistnou lázní vzpomínek na mládí a své lásky, se Bergmanovi podařilo provést zázrak vzkříšení jednoho povadlého života. Na prahu smrti se život rozevře ve svých možnostech, jejichž základem je sebepoznání. Není ostatně náhoda, že Bergmanovy filmy jsou součástí některých psychoterapeutických praktik: základní pojmy hlubinné, jungovské psychologie tu leží jako na dlani.

Golden sixtees   
Do „zlatých šedesátých“ vstoupili oba jako uznávaní tvůrci. Antonioni během prvních let dekády natočí slavnou „tetralogii citů“: Dobrodružství, Noc, Zatmění a Červená pustina. Definuje jí pojem intelektuálský, což znamená trochu i snobský, ba dalo by se říct anti-film. Děj v běžném slova smyslu žádný, zápletka neexistuje, jen pomalé plynutí času a v něm zmechanizovaní lidé. Jako ti dva v Noci, kteří zabíjejí svůj smysl nějakou nudnou činností, třeba jdou na večírek, kde opět bezcílně bloudí, plytce hovoří, chtějí se milovat každý s jiným, ale pak nad tím mávnou rukou, mezitím se rozední a oni už nemají ani sílu se rozejít, natož spolu zůstat.

To není studium psychologie, jak se někdy píše, to je kritický obraz civilizace, v níž se tito lidé, žádní chudáci, ale příslušníci dobře prosperující buržoazie, pohybují mezi novými budovami, staveništi, v ruchu ulic, mezi technikou, předměty, zábavou. Tato civilizace z člověka vysává to lidské a po ní zůstává jen ono mechanické, nudné, odcizené – plyne z těchto nepoliticky angažovaných filmů. Ještě dál šel pak Antonioni v prvním svém barevném filmu Červená pustina (1964), v němž sytě červená barva hrála roli neurotického signálu a dominantního výrazového prostředku. Jde vlastně o ekologicko-existenciální film, v němž technická civilizace (točilo se v průmyslovém okolí Ravenny) dohání citlivé bytosti ke ztrátě víry ve smysl života a k sebevraždě, jiné, technicky založené osoby uprostřed ní zažívají svůj sporný triumf.

Bergman se k barvě rozhodl přistoupit až o deset let později, v Šepotech a výkřicích. Dokonale černobílý světelný obraz jeho filmů – a jeho kameramana Svena Nykvista – ji nepotřeboval. Teprve v tomto snímku zvolil barvu jako nositelku významu. Dominovala (stejně jako u Antonioniho) červená, bergmanovská barva nitra duše. Výkřikům a šepotům předcházela série snímků, z nichž ční především dva: Mlčení a Persona. V nich se vydal do spodních vod duše nejdůrazněji a nejsvobodněji se zde i zbavil filmařských konvencí, jimiž se už tak nenechával spoutat. Měl ostatně svobodnou ruku: když prý producentovi popisoval námět Persony, řekl jen: „Dvě ženy, jedna stále mlčí, druhá stále mluví, pak si spolu vymění klobouky a pak se spolu smísí.“ Producent na to řekl: „Aha“ a film se začal točit. Z Mlčení si nelze než odnést pocit hlubokého zděšení – a katarze. Ze světa, do nějž přijely ty dvě ženy s malým dítětem, ubytovaly se v hotelu, v němž na ně mluví neznámou řečí, vyprchaly základní lidské vazby. Cit není s kým sdílet, člověk se ztrácí v nevlídném bludišti, bez naděje na porozumění, neboť nerozumí ani sám sobě. Řeč Persony není vlídnější, vlastně jde o alegorii nekomunikace: úspěšná herečka se jednoho dne ponoří do mlčení, zdravotní sestra se snaží ji rozmluvit, ale naráží na tříšť jejího odmítání, které končí transpozicí, jakýmsi mystickým smíšením, prolnutím jejich psýché. O obou filmech existují hory výkladů, které smílají všechnu filozofickou učenost, ale stejně tak je možné, ba lepší, na sebe nechat působit hypnotickou atmosféru a krásu jejich obrazů, které zvláště v Personě dosáhly dokonalé čistoty.

Touha znásilňovat
V obou rovněž dominují ženy, vlastně až na epizodní role tu jsou jenom ženy. Bergman i Antonioni milovali ženy, stejně jako je toužili používat, pitvat, ba znásilňovat. Ital zůstal po své italské období věrný enigmatické a vyzývavé kráse Moniky Vittiové, u Švéda se vynikající severské herečky střídaly, pak se zase vracely, často v kombinacích a bez ohledu na to, která z nich právě s mistrem žila.   

Šedesátá léta, to jsou Beatles, Rolling Stones, LSD, popkultura a nejrůznější druhy revolucí, v čele s tou sexuální a – Antonioniho Zvětšenina. Nejstylovější film oné mytické éry natočil Ital Antonioni v její polovině v tehdy nejvíce „in“ městě světa, v Londýně. Zatímco Bergman podnikal své sestupy do jeskyně duše a na Fa°rö v Baltském moři si vytvořil svůj izolovaný „ostrov génia Ingmara“, podstatně „světáčtějšího“ Antonioniho zajímalo, co se děje se světem. Neomylně si vybral londýnskou módní scénu, s jejím leskem, povrchností, rytmem, v níž se rodily a zanikaly hvězdy, modelky, trendy... Povídka Julia Cortázara tu slouží jen jako záminka, a rovněž zápletce, v podstatě banální, je zbytečné věnovat více pozornosti. Důležitější je, jak se režisérovi podařilo splynout s vlnou, která tehdy nabírala na síle, a přitom zůstat svůj – jako pozorovatel, jenž se především dívá a registruje to všechno kolem, jako fotograf, který pak vyvolá svou „zvětšeninu“, aby v ní na chvíli zahlédl ukrytý smysl těch všech podivných her... s neexistujícími míčky.

Antonioniho cesta pak vedla ještě dále, do Ameriky, respektive do Kalifornie, kde se na sklonku 60. let pokusil zopakovat „londýnský zázrak“ filmem Zabriskie Point. Vcelku naivní agitku z prostředí univerzitních bouří (čistí a nevinní studenti masakrováni krutým policejním státem) zachraňují – kromě toho, že ta doba byla prostě fotogenická – hlavně dvě věci: nádherné obrazy pouštní přírody a především závěrečná vzdušná scéna poletujících odpadků podkreslená mrazivou hudbou Pink Floyd. V Americe natočil svůj poslední velký spektákl Povolání: Reportér – kultovní film, jak se patří: promítán byl kvůli neshodám s producentem jen krátce, Antonioni odmítal čtyřhodinový film zkrátit, producent zastavil distribuci... Práva nakonec koupil Jack Nicholson, který byl na svůj výkon tak hrdý, že raději znemožňoval promítání, než aby dopustil šíření zmrzačené verze, na DVD se snímek objevil až nedávno. 

Celý článek si můžete přečíst v aktuálním vydání časopisu Týden.

Foto: AP,www.bergmanorama.com