Se zemřelým režisérem Otakarem Vávrou (100) odešlo první století české kinematografie: žádná osobnost pro ni nebyla a není významnější a vlivnější. Přesto Vávrovi nelze stavět pomníky. Kdykoliv padnou jména jeho nejlepších filmů, vrátí se ozvěnou názvy jeho prorežimních úliteb. Kdykoliv se zmíní jeho desítky let trvající úspěšná pedagogická kariéra, její odkaz zkalí vzpomínka na cynický alibismus, s nímž režisér proplouval obludnými režimy 20. století.
Filozofický koncept, že krása, dobro a pravda jedno jsou, je... pouze koncept. Představa, že čím kvalitnější umělecké dílo, tím ušlechtilejší je jeho tvůrce, je iluze. Vrcholná díla světové kultury vytvářeli i vrazi, násilníci, zločinci jiného druhu nebo i "jenom" charakterově pokřivení jedinci - sympatizanti totalitních režimů, patologické osobnosti, sobci.
Vávra, který směl filmovat a filmoval za všech režimů od první republiky až do toho současného, může ve svazcích svých pamětí donekonečna tvrdit, že on sám nikdy nikomu nic špatného neprovedl, že jenom dělal svoji práci, že prostě chtěl točit. Je ale rozdíl neudělat nikomu zle (i když i to je u Vávry pochybné) a provést někomu dobře: zastat se ho, když mu politické klima zakazuje pracovat, pomoct mu, když je bez práce na dně. Vávra - točil.
Vávra točil. A natočil úctyhodnou řadu filmů, které patří mezi to absolutně nejlepší, co v tuzemské kinematografii vzniklo. Co víc, pomáhal ji formovat: byl to on, kdo po počátečním okouzlení avantgardou dokázal na přelomu 20. a 30. let přesvědčit investory, že český film nemusí být jen amatérská zábava, nýbrž může být profesionální byznys. Už jako dospívající si po návratu z kina pečlivě rozkresloval právě zhlédnuté scény, coby student architektury se naučil řádu a struktuře, za kamerou ctil kvalitu do té míry, že dobré herce radši zběsile přemaskovával tak, aby mohli hrát hned několik rolí najednou, než aby obsadil špatné.
Hitmakerem své doby se stal už svými ranými historickými filmy Filosofská historie (1937) a Cech panen kutnohorských (1938). Ve snímku Šťastnou cestu (1943) předběhl neorealismus o několik let. Díky plodné spolupráci s Františkem Hrubínem natočil v 60. letech povedený triumvirát filmů Srpnová neděle (1960), Zlatá reneta (1965) a Romance pro křídlovku (1966), z něhož posledně jmenovaný titul snese označení "geniální".
A pak vzniklo Kladivo na čarodějnice (1969), přímočará metafora stalinistických procesů z 50. let. Jeden by takový film chápal jako prozření, když už ne pokání: jako náznak spojení oné krásy, kterou Vávra vždycky uměl, s dobrem a pravdou. Jako popel sypaný na vlastní hlavu za patolízalsky budovatelské filmy typu Nástup (1952) nebo za trilogii Jan Hus (1954), Jan Žižka (1955) a Proti všem (1956), natočenou v duchu Nejedlého zdeformovaného vidění husitství. Jenže po Kladivu na čarodějnice Vávra dokázal udělat další obrat o sto osmdesát stupňů a točit v zemi okupované sovětskými vojsky oslavy Rudé armády a komunismu v podobě výpravných filmů Sokolovo a Osvobození Prahy.
Vávra byl vynikající - když se mu chtělo. Není náhoda, že své nejlepší filmy natočil v těch svobodnějších z dekád, v nichž žil, když nepočítáme současný režim, kdy už mu na celovečerní stopáž nezbývaly síly. Jeho titánský status mezi tuzemskými filmaři je však zasloužený jen zčásti: kolik u nás bylo stejně, ne-li více talentovaných režisérů, kteří však na rozdíl od omyvatelného Vávry nedostali šanci a nemohli točit? Jakých výšin mohl, nebýt právě Vávry, dosáhnout například jeho generační souputník Alfréd Radok, jehož Daleká cesta (1948) neměla ve své době konkurenci nejen u nás, nýbrž i celosvětově?
Spojitost krásy, dobra a pravdy je sice jen koncept, ale držíme na něj. Byli bychom rádi, kdyby platil, a jsme hned šťastnější, když se mu daří aspoň přiblížit. Oč snadněji a pyšněji se bude Polákům jednou vzpomínat na Andrzeje Wajdu, než jak se my budeme ohlížet za Otakarem Vávrou. Pokaždé, když se nám bude chtít plakat nad Romancí pro křídlovku, která přitom tak dokonale zachycuje základní věci života včetně zmíněných ideálů, zamáčkneme radši rychle slzu a řekneme si: Ano, ale...
