Největším přínosem nového filmu Davida Ondříčka Grandhotel je to, že díky němu Jaroslav Rudiš napsal stejnojmenný román.
Abychom onen paradox pochopili, je nutné trochu přiblížit historii vzniku obou děl.
Tvrzení, že filmová adaptace nikdy nedosahuje kvalit původního literárního díla, jistě patří mezi klišé, bez ohledu na to, že je v devadesáti procentech pravdivé. Případ Grandhotelu je ale odlišný, protože film tu byl první, kniha až potom.
Úspěšný režisér David Ondříček oslovil začínajícího spisovatele Jaroslava Rudiše a ten mu nejprve dodal námět a pak scénář, který ještě upravovali či komentovali o něco zkušenější řemeslníci Pavel Jech, Marek Epstein, Jan Novák i sám Ondříček. Teprve když bylo vše hotovo, to Rudišovi nějak nedalo a příběh napsal znovu, ne jako scénář, nýbrž coby literaturu.
A přece máme po zhlédnutí/přečtení (v libovolném pořadí) dojem zase týž: Ondříčkův snímek je hezkou, ale trochu pomíjivou pocitovou féerií na některé Rudišovy motivy, zato román je hotovým komplexním dílem potvrzujícím Rudišův spisovatelský talent naznačený v prvotině Nebe pod Berlínem (2002).
Film nepochybně oplývá mnohými kvalitami, které však spíše ocení diváci sniví a romantičtí než povahy racionální. Na pohled je nádherný, kamera krouží kolem slavného Hubáčkova hotelu na Ještědu a zabírá modrou oblohu a bílé mraky různých druhů, jež od sebe hlavní hrdina, mentálně pomalejší Fleischman (křestní jméno nepoužívá, což je příznak zvláštní povahy a osudu), umí obdivuhodně přesně rozlišit. Počasí je jeho velkou obsesí, v jeho zákonitostech se orientuje podstatně lépe než mezi lidmi.
Hraje ho Marek Taclík, ne špatně, ale ani ne bůhvíjak skvěle; když typově podobnou postavu hrál Pavel Liška v Návratu idiota, předvedl mnohem přesvědčivější výkon. Kromě Fleischmana se seznamujeme se čtyřmi dalšími postavami připoutanými k ještědskému grandhotelu: majitelem a recepčním Jégrem, pokojskou Zuzanou, servírkou Iljou a číšníkem Patkou. Příběh se postupně vyvine v konvenční love story mezi tou hezčí a rozumnější dívkou Iljou (hraje ji Klára Issová) a Fleischmanem, který jako by vypadl z romantického románu devatenáctého století.
Ve filmu se příliš nemluví, více má sdělit obraz a hudba. Obojí má své kouzlo a režiséra lze chápat, že po suterénní doslovnosti předchozího filmu Jedna ruka netleská chtěl vyprávět opatrněji, v náznacích. Jak bylo řečeno, části diváků to vadit nebude, rýpavější publikum však bude postrádat závěrečné odhalení Fleischmanova klíčového tajemství, které předtím posloužilo k několika tragikomickým scénkám a zakládá i pointu. Nešťastník totiž nedokáže opustit Liberec, jakmile zahlédne značku označující hranici města, cosi ho nutí skákat z rozjetých dopravních prostředků, a to i v případě, že se připoutá k sedačce. Ve filmu jednou cosi jako vysvětlení zazní, jenže ani výrazně, ani přesvědčivě.
Fleischman by patrně Ondříčkův snímek přirovnal k obláčku: příjemný, uklidňující, lehký, bouřka z něj nehrozí, postupem času se rozplyne. Rudišův román je naproti tomu podstatně zemitější a především se z něj dovíme mnohé, co mohlo (i mělo) být na plátně. Některé postavy ustupují do pozadí (Patka a Zuzana), jiné, zejména odsunutý sudetský Němec Franz, se dostávají do centra pozornosti.
Fleischman má kromě svého (poctivě rozepsaného, a navíc vygradovaného) tajemství mnohem více vrstev, ne jen tu chlapecky nevinnou: šmíruje hosty, kolegy i svou lásku (lapidární líčení „sledovačky“ patří k nejlepším momentům knihy) a nadávka Honimír, jíž ho častuje Jégr, není tak úplně nepravdivá. A naopak: ve filmu jsou machrující Jégr i Patka potrestáni návštěvou testovacího sexuologického oddělení, zato v knize je žádné ponížení nečeká; proč taky, nejsme v pohádce.
Tím, že si Fleischmana zvolil za vypravěče, si Rudiš zároveň připravil půdu pro to, co mu jde nejlépe: vyprávění „storek“, jak tomu sám říká. Fleischman je roztěkaný a klopotný, stále odbočuje, kličkuje a přeskakuje. Slovy nijak nečaruje, ale triviální také není, kromě posedlosti počasím objevujeme také jeho posedlost Libercem, jež se projevuje nejčastěji v tom, že dokáže vyjmenovat názvy místních ulic v různých historických obdobích.
Na Rudišově stylu lze zřetelně vypozorovat hrabalovské vlivy, ale jde spíše o společný autorský typ než o vykrádání. Rudiš je přitom méně okouzlený světem a schopností ho popsat, více si drží odstup a jeho text nepůsobí tak naléhavě jako ty Hrabalovy: zato je v něm více prostoru pro ironii a sarkasmus.
Jistě, ani Rudiš není dokonalý, ale v románu nalezneme jen kosmetické vady, například se tu příliš často a nesystematicky opakují výplňkové věty jako „Ale k tomu se ještě dostanu“ nebo „To kdyby vás to náhodou zajímalo“. Fleischman a Jégr až příliš připomínají model prosťáček versus ten, „co se vyzná“, který Rudiš již jednou použil v komiksové trilogii Alois Nebel (tam to byl šmelinář Wachek). Ale Fleischman, jakkoli má s Nebelem mnoho společného, je podstatně propracovanější a zajímavější postavou.
Je až zarážející, jaký rozdíl může být mezi dvěma uměleckými díly, která popisují stejné postavy a podobný děj, a těžko soudit, jak k tomu došlo. Možná jsou Rudiš s Ondříčkem odlišné tvůrčí povahy, možná že teprve v průběhu měsíců a o samotě Rudiš dokázal svůj příběh vypilovat. Na tiskové konferenci k filmu David Ondříček řekl, že Rudišovu knihu dosud nečetl. Možná by ji raději ani číst neměl. V opačném případě by s ní nejspíše musel svého scenáristu tlouci po hlavě a spílat mu, proč takový text neměl hotový už před zahájením natáčení.
