To přirovnání se ozývalo už před pěti lety, když zemřel Otakar Vávra: klasik tuzemské kinematografie mohl být "českým Wajdou", ale k jeho kvalitám nevystoupal. V tvůrčím smyslu do sfér geniality během svých požehnaně dlouhých kariér několikrát vystoupali oba, ale nedávno zesnulý Wajda měl oproti svému českému kolegovi něco navíc. Něco, co z něj dělalo umělce jaksi hotového, umělce ve smyslu nikoliv profese, nýbrž povolání, umělce takového, jak bylo to slovo chápáno v 19. a 20. století.
Oba filmaři měli mnoho společného: dlouhověkost, schopnost tvořit za různých politických poměrů, výraznou pozici v rámci svých generací a později i silný didaktický vliv na generace následující, dílo podivuhodně rozpolcené mezi linii řekněme státoprávní a linii lyrickou. Ale zatímco Vávra státoprávní, národoveckou část své filmografie pružně až bezskrupulózně podřizoval dobovým poměrům (Nejedlého doktrínou zatížená husitská trilogie, normalizačně patolízalský cyklus o druhé světové válce), Wajda ve svých oslavách polství statečně čelil režimním tlakům.
Lyrická část Wajdovy tvorby, spojená zejména s pozdním Puškvorcem nebo se skvostnými adaptacemi textů Jaroslawa Iwaszkiewicze (komorní drama Březový háj, na Oscara nominované Slečny z vlčí) je srozumitelná univerzálně, kdežto režisérovo zfilmování veršované hry Stanislawa Wyspianského Veselka o venkovské svatbě z přelomu 19. a 20. století obsahuje národní symboliku natolik zašifrovanou, že ji může ve všech významech "číst" snad jen rodilý Polák. Někde mezi co do přístupnosti onoho polství stojí díla jako Pan Tadeáš podle epické básně Adama Mickiewicze, velkolepá freska Země zaslíbená, traumatická Katyň nebo volný cyklus Člověk z mramoru, Člověk ze železa a Walesa: člověk naděje.
Wajda v těchto filmech staví Polsku pomníky i díky tomu, že oproti Vávrovi historii nevykládá jednostranně nebo ji rovnou nelakuje na růžovo. Závěr Kanálů, příběhů z Varšavského povstání, je tak drtivý právě proto, že nehlásá žádný falešný optimismus poválečných let. Země zaslíbená o nástupu kapitalismu nezavírá oči před antisemitismem a kariérismem. Člověk z mramoru vyprázdněné mramorové busty paňácovitých budovatelských hrdinů suverénně rozbíjí. V Katyni se Wajda, zatížený národním traumatem coby Polák i jako syn popraveného důstojníka, dokázal vyhnout plačtivosti a sebelítosti.
Vávra k národním mýtům a příběhům přistupoval jako příslušník národa, který si své "rukopisy" radši vyfalzifikoval, než aby žádné neměl, a který za svého největšího syna neironicky považuje fiktivního všeználka s německým jménem. Wajda svou národní identitu hnětl do filmů, které by radši připustily další dělení Polska, než aby ta předchozí zapíraly.
Je zbytečné vysvětlovat rozdíl mezi tím mít titul národního umělce - a národním umělcem skutečně být. V obou případech navíc jde o instituci přežitou, spojenou s jinými, jinou dobou (romantismem a nacionalismem) podmíněnými chápáními pojmů "národ" i "umění". Andrzej Wajda byl jeden z posledních tvůrců, v nichž tyto pojmy ve svých dnes už obstarožních významech rezonovaly opravdově, nezkresleně a hrdě.
Autor je redaktorem kulturní rubriky časopisu TÝDEN.
