Ve světě animovaného filmu žije přes šedesát let. Nesmrtelným se stal jeho seriál o medvědech, kteří si říkali „pane“. Dvaaosmdesátiletý režisér, scenárista a animátor Břetislav Pojar stále pracuje. Je také autorem pohádky o Palečkovi, kterou natočil jako součást celovečerního snímku Fimfárum II.
Umíte znakovou řeč?
Ne.
Jak jste se tedy dorozumíval s hluchoněmým Borisem Masníkem, animátorem seriálu o medvědech, kteří se potkali u Kolína?
Ale on trochu mluvil a odezíral ze rtů. Rozuměl, když jsem mu tlumočil, co medvědi říkají, a ukazoval, jak při tom gestikulují. Boris měl výtečnou vizuální paměť. Když jsem mu ukázal, jak hraje houslista, udělal výtečně i koncert psího houslisty. V režii animace je důležité, jak svoji představu animátorovi předvedete. Roli loutky nemusíte zahrát geniálně, ale musíte být přesvědčiví. Když mi Trnka se svou rozložitou postavou předváděl třeba tanec Puka, působil legračně, ale bylo poznat, o co mu jde.
Proč si vlastně medvědi vykali?
Říkali si „pane“, to je přece taková hra malých na dospělé.
Od začátku jste zamýšleli, že ten větší medvěd bude zlý?
On není zlý, je jenom mazanější, ale také vynalézavější. Kamarád, bez kterého by příliš her nebylo.
Ale vždyť ten větší tomu menšímu ubližuje!
Jen pokud si to malý nechá líbit, ale to už tak bývá.
Mně to stejně vždycky přišlo hrozně nespravedlivé.
Mně taky, protože já byl v dětství ten menší.
Takže je pravda, že medvědi byli inspirováni vztahem mezi vámi a starším bratrem?
Částečně ano. Byl to jistě jeden z důvodů, proč se mi ten námět Ivana Urbana zalíbil. Můj starší bratr byl praktičtější a měl z klukovského hlediska daleko větší kvality. Když jsme si vyráběli luky, já jsem uřízl a okudlal klacek, kdežto on šel k truhláři, sehnal jasanovou lať, ohobloval ji, zbrousil, nalakoval a rovnou to mohl prodat jako nový luk vyrobený v továrně. Nebo když jsem lepil modely letadélek, vypadaly jako po bouračce.
Záviděl jste bratrovi?
No, ale bylo mi to houby platný, protože vždycky když za svoje dílo někde něco vyšmelil, s výdělkem mi to prodal. A já byl ještě rád.
Jak to, že vaši medvědi mohli měnit tvary?
Byly to poloplastické reliéfní loutky. Klasické dřevěné loutky jsem nemohl měnit a to mi vadilo. Naopak Trnka na nich miloval právě to, že zůstávají, jak je vytvořil. Jenomže když animujete, občas cítíte, že v jeden moment by postava měla mít třeba delší ruku. Proto jsem začal s „poloplasťáky“. Třeba v Biliáru (loutkový film z roku 1961, pozn. red.) jsem nejdřív měnil jenom hlavy. Pan ředitel úřadu se špatně vyspí, všem nadává a hlava se mu najednou změní na kulomet. Když se pak objevil námět s medvědy, začal jsem proměňovat celé jejich postavy - v to, na co si hrají.
V kinech nyní běží druhý díl Fimfára, pro který jste dělal pohádku o Palečkovi. Co na té figurce bylo nejtěžší?
Její rozměr. Malá loutka, to je hodinářství. Palečky jsme měli dva, abychom mohli točit na dvě kamery se dvěma animátory současně. Jeden měřil šest centimetrů a druhý osm i s hlavou. Chvílemi si říkám, jestli jsem Palečka neměl udělat ještě menšího, jenomže pak by byl problém zabrat ho dohromady s větší postavou. Nejlíp to vyřešil jeden Holanďan. Paleček v jeho filmu nebyl skoro vůbec vidět, jenom něco běhalo pod povrchem a strašně to řvalo.
Zkuste mi vysvětlit, v čem spočívá animace.
Jedna vteřina na filmu má čtyřiadvacet políček. Správně by tedy měl animátor udělat čtyřiadvacet obrázků loutky v pohybu na každou vteřinu filmu. Trochu se to obchází, pro pomalý pohyb se dělá jen dvanáct oken za vteřinu, ale v každém případě musí animátor dvanáctkrát až čtyřiadvacetkrát nastavit jednu fázi pohybu loutky, zachytit snímek na kameru a pak pokračovat. Musí vždy chytnout paňáka, udělat s ním všechno, co má paňák udělat, jít ke kameře a cvaknout. Trvá to tak tři až pět minut, pokud jde o snadnou věc. Než animátor udělá vteřinu, je to dvanáct až čtyřiadvacetkrát pět minut, když je loutka jedna. Spíše ve filmu hrají dvě a více. V takovém případě se pracovní interval násobí.
Co je pro animátora největší problém?
Musí se koncentrovat na dva rozdílné časy. Sám pracuje v normálním čase, ale současně musí myslet na čas, ve kterém žije paňák. Zatímco animátor prožije den, loutka si za stejnou dobu odehraje výstupeček na pět šest vteřin. A celou tu dobu musí animátor udržet kontinuitu její hry.
Co děláte, když vám práce nejde?
Vztekám se. Párkrát jsem dokonce praštil paňákem o zem. Horší je, když se na kostře loutky něco zlomí a musíte dělat znovu celý záběr, jehož pořízení trvalo i den. Dnes už to je trochu jiné, díky technice se můžete vrátit v počítači na místo, než se ten malér stal.
Jaká vlastnost je pro animátora nejdůležitější?
Musí mít výborný pozorovací talent a všímat si, jak se kdo a co pohybuje. Když neví, jde se podívat. V jednom filmu jsem měl slepou postavu a animátor si zašel za slepcem, aby viděl, jak chodí a ohmatává prostor kolem sebe.
Jak jste se vlastně dostal k animovanému filmu?
Žili jsme v jižních Čechách, ale bratr pracoval v Praze, kde mi sehnal místo technického kresliče v ČKD. Pak mi spolužákova sestra, která pracovala v National filmu, poradila, že nové studio kresleného filmu hledá kreslíře. To byl AFIT (Ateliér filmových triků, pozn. red.), samí architekti a akademičtí malíři. Pro kluka z venkova vznešená společnost.
Co jste tam přesně dělal?
Koloroval a konturoval. Pak jsem dělal mezifáze jako kreslíř, potom jsem se stal asistentem animátora a nakonec i animátorem, ale to už bylo po válce. Koncem třiačtyřicátého AFIT zavřeli a museli jsme se učit kreslit letecké součástky.
Nechtěl jste jít po válce na vysokou školu?
Udělal jsem zkoušky na výtvarnou akademii, ale moc se mi tam nelíbilo. Co po válce s obrazy, říkal jsem si. Přešel jsem na architekturu a bokem jsem dělal ve studiu Bratři v triku, které mezitím vzniklo.
Co rozhodlo o tom, že zůstanete u animovaného filmu?
Na začátku to pro mě byla obživa. Pak přišel moment, který rozhodl. Po šestačtyřicátém Trnka zakládal loutkový film. Dostal jsem kameru, světlo a mohl jsem v novém studiu zkoušet, co s tím. Byl jsem nadšený. Když děláte kreslený film, sedíte u stolu, kreslíte a tím to končí. V loutkovém filmu jsem najednou mohl přímo natáčet, pracovat s kamerou, světly, střihem i zvukem.
Když jste začal spolupracovat s Jiřím Trnkou, nenarážely na sebe vaše představy?
Pokud jsem animoval jeho filmy, tak ne. Mně se líbilo, co dělal. Problémy nastaly, když jsem režíroval sám. I v tom mi ale nakonec pomohl a hlavně mě naučil tvořit scénáře; byl nejlepší dramaturg, jakého jsem zažil. Měl fantastickou výkonnost, dělal rychle a dobře. Ovládal prakticky všechna řemesla - jediné, co příliš neuměl, byla animace.
Dalo se Trnkovi konkurovat?
V prvních letech stačil studio zásobovat perfektně. Ke slovu jsem se dostal až v době, kdy mu zamítli jeden velký projekt.
Nevadilo vám, že byl Trnka tak výkonný?
Kdyby dělal blbé věci, tak ano, ale jeho filmy byly vesměs dobré a práce na nich zajímavá. V každém bylo něco nového, lepšího a každý byl ambicióznější.
Když jste zjistil, jaká je s loutkovým filmem piplačka, nechtěl jste si vyzkoušet hraný film?
Lákala mě samostatná režie jakéhokoli druhu filmu. Natočil jsem dva dokumenty, s kamarády jsme psali scénáře k hraným filmům, ale zamítli nám je. Ten poslední, který jsme dali dohromady, byl Vyšší princip. Náš scénář byl ale o poznání civilnější než pozdější Krejčíkův film.
A Jiří Krejčík věděl, že váš scénář už existuje?
Asi ano, protože ho se mnou psal Láďa Helge, který mu dělal asistenta. Tenkrát byl rozhodující názor, že režisérovi musí být aspoň padesát, aby mohl točit filmy. My jsme pro soudruhy byli příliš mladí a nezralí. Možná měli pravdu. Když pak dostali zelenou lidé z Armádního filmu jako Karel Kachyňa, Vojtěch Jasný a František Vláčil, zlomilo se to.
Zamítli vám nějaký animovaný film?
Ne. Animované filmy schvaloval Trnka. Nějaké dokumenty mi ale zatloukli. Chtěl jsem třeba točit o tom, jak vzniká loutkový film. Ve scénáři stálo, že si při práci někdo píská. Předseda schvalovací komise prohlásil, že se při práci nepíská. A že stejně nikdo nemá co vědět, že se ty loutky nepohybují samy a musejí se postrkovat. Říkám mu: Ale v divadle jsou taky na kulisách namalované stromy a všichni to vědí. On na to: Nikdo to neví! A vyhodil mě.
Od konce šedesátých let jste začal točit v Kanadě. Jak jste se tam dostal?
V Kanadě produkoval animované a dokumentární filmy výhradně státní institut jménem Film Board. A tamní soukromí producenti hraných filmů chtěli, aby jim stát přispíval stejně jako Film Boardu. Uspořádali proto týden československého filmu, aby ukázali, jak funguje kinematografie s národní podporou, i když má jen patnáct milionů potenciálních diváků jako tehdy Kanada, a přesto dělá třicet filmů ročně. Odehrál se tam i večer mých filmů a ve Film Boardu mi nabídli, abych u nich točil. Udělal jsem film To see or not to see a dostal Zlatého medvěda v Berlíně. Nabídli mi natočit další, Baloblok, u toho jsem ale stačil udělat jen obraz; zvuk se dokončoval beze mě na dálku. Tenhle film dostal Zlatou palmu v Cannes. Byl jsem pro ně trochu jako slepice se zlatými vejci.
Nechtěl jste emigrovat?
Občas mě to chytalo, ale neudělal jsem to. Jednak kvůli rodině, rodičům a také bylo naivní si myslet, že emigruju a venku mi všichni skočí kolem krku.
Ale vy jste ten odrazový můstek přece jen měl o něco lepší.
To je pravda. Sice by mě byli po těch kanadských filmech vzali, ale musel bych dělat i věci, které by mě ne úplně bavily. Neměl jsem iluze, že přijdu a budu si dělat témata, která chci. Ve Film Boardu ano, ale jinde ne. U nás to bylo jednodušší, protože tady byl monopol. Peníze se točily v kruhu. Dotace od státu byla, ale ne velká. Rozhodující prostředky přišly z distribuce a prodeje, to byly největší příjmy. Bohužel, po roce 1989 se všechno rozprodalo po kouskách, odloučila se distribuce. Kdybychom udrželi celý systém v nějaké privatizované formě, fungoval by dodnes. Ostatně je to systém Disneye. Všechny výnosy jdou zpátky a díky tomu se můžou točit další věci.
Proč se podle vás stal český animovaný film ve světě úspěšným?
Komunisté brali animované filmy jako tvorbu pro děti a nesledovali je tolik jako hrané snímky pro dospělé. Navíc byly úspěšné venku, staly se znakem české kultury a jakýmsi důkazem proklamované svobody. Z toho důvodu jsem nakonec nešel k hranému filmu, protože volnost dělat věci podle své chuti jsem měl u animace daleko větší.
Komunistický režim byl tedy pro animovaný film příznivější než ten dnešní?
Pokud se nešťouralo do politických otázek, velké problémy nebyly. Jakmile nám jednou odklepli scénář, což se dělo dost automaticky, dostal jsem peníze a udělal film. Zato venku skoro o všem rozhoduje producent. Když je film hotový, pozve svou rodinu a přátele a ti říkají: Tady vystřihnout, tady přetočit. Měl jsem kamarády na Západě, takže jsem věděl, jak to tam chodí. Kdo z lidí, kteří odešli kolem osmašedesátého, se uchytil ve filmařské branži? Miloš Forman ano, Ivan Passer snad taky, i Vojta Jasný nějaký čas, ale Ján Kadár nebo Jiří Weiss spíš ne.
Pouštěli vás na Západ bez problémů?
Kolem osmašedesátého to šlo. Pak jsem nesměl a uvolnilo se to, až když si mě vyžádali z OSN v New Yorku, abych pro ně udělal dva filmy o hrozbě zbrojení. Když jsem mohl do New Yorku, mohl jsem i do Montrealu. Když vás pozvou do OSN, je to už trochu záminka, která stojí za řeč, a mimo to se s vámi vždycky někdo sveze do tak dalekých krajin.
Myslíte estébáckou kontrolu?
U mě to byl vždycky někdo z mých nadřízených.
Nenutili vás komunisté ke vstupu do strany?
Jenom koncem padesátých let, ale vymluvil jsem se dost obvyklým způsobem: že na to nejsem zralý. Pak už mě nechali. Během šedesátých let jsem se pro ně stal nepoužitelným kádrem.
Jak jste se dostal k práci pro OSN?
Velký boss z kanadského Film Boardu se stal šéfem filmové produkce v OSN. Protože se chtěl dobře uvést, pozval mě, abych natočil film. Myslel si, že zase dostaneme nějakou cenu, a opravdu, v Cannes jsem pak dostal cenu poroty.
Animované filmy se dnes v kinech téměř nepromítají. Proč?
Celý život jsem dělal filmy pro biografy, promítaly se před hraným snímkem. Pak se to změnilo. Po roce 1989 se před filmem smí hrát jen reklama. Animovaná tvorba, vyjma dlouhých snímků, přešla pod televizi a dostala se do úplně jiného kontextu. Už nezáleží na tom, jestli máte výborný nebo podprůměrný film, ale hlavně že jich máte třináct nebo šestadvacet a dodáte je nejpozději za rok. Navíc se v televizi rozlišuje, co je pro děti, co pro dospělé a jaké to přinese reklamní možnosti. To všechno dost zmáčkne tvorbu; přitom je televize jediný producent, který je schopný unést delší finanční návratnost. Staré animované filmy se prodávají dodnes, ale na peníze se čeká dlouho, a tak do toho žádný soukromník nechce jít. Přitom třeba všechny mé filmy se nedávno prodaly do Japonska.
Používáte digitální technologii?
V poslední době ano. Vím, co všechno zvládne, ale sám toho s počítačem tolik neumím, musím mít k ruce specialistu. Používám digitální technologie hlavně pro vytvoření dekorací.
Převyšuje digitální animace ruční práci?
Já mám radši, když se dotýkám přímo konkrétního materiálu, a ne jenom nějakého knoflíku. Digitální figura je v každém směru dokonalá, nenajdete na ní jedinou chybu. Proto z ní taky necítíte člověka. Každý člověk se jinak pohybuje, vždycky dělá chyby, je jinak šišatý. A to je na něm to příjemné.
* * *
Břetislav Pojar (82)
Narodil se v roce 1923 v Sušici. Po maturitě na gymnáziu v Písku odešel do Prahy. Kreslil a koloroval nejprve v Ateliéru filmových triků, poté v Pragfilmu, po druhé světové válce nastoupil do tehdy založeného studia Bratři v triku. V letech 1946-1959 animoval loutkové filmy Jiřího Trnky. V roce 1951 poprvé režíroval, konkrétně film Perníková chaloupka. V roce 1953 dostal cenu na MFF v Cannes za film O skleničku víc. V padesátých letech natočil také několik dokumentů a hraný film Dobrodružství na Zlaté zátoce. V letech 1965-1967 vznikla Pojarova první série o medvíďatech (Potkali se u Kolína), druhá následovala v letech 1971-1973. Od roku 1969 spoluprácoval s kanadským institutem Film Board. V letech 1974-1977 natočil seriál Zahrada, spolupracoval také s OSN. Od roku 1990 je profesorem na katedře animované tvorby FAMU.
Foto: Petra Mášová
